论国画中的“无我”、“有我”与“物我两忘”
文：韩英凌
中国画，特别强调对“意境”的营造。达到了一定的境界，也就达到了诚如前人所述“气韵生动”的目的。所谓“意境”，指的是画家通过笔墨语言所创造的一种气象，一种境界，一种格调，以及观赏者通过精神体验，主观感受而感受到的一种精神的高度。
“意境”一词最早见于佛教中，和佛教中的“境界”有相同意义。在汉魏时期，由于佛经的翻译和佛学著作的出现而流行起来。及至唐代，佛教的深入影响，开始有了“意境”与“境界”之语，例如“入佛境界”、“非言说妄想之境界”等。唐王昌龄《诗格》(《吟窗杂录》)，列举出艺术的三种境界：一曰得其形以谓之“物境”；二曰得其情谓之“情境”；三曰得其真谓之“意境”。
“意境”作为专门的美学术语被广泛地应用于各种艺术评论中则在唐宋以后，起初限于对诗词的品评，继而在绘画作品中也广泛地运用起来。“意境”可以理解为两层含义：一是画家来自见闻经历的现实生活的“现境界”；二是经过艺术的构思而产生的独特的艺术世界，即“意中之境”。
那么，“意境”是怎样产生的呢？王国维在其《人间词话》中指出：境界的获得第一要性情真。写出真性情便有真境界，即“显本性，吐真情，不矫饰，不作态，不违心，不隐私”。其次要态度真。客观真诚地对待人、景、物、事，才能写出真境界。再者具备独特敏锐的观察力和感知能力,是写出真境界的必要条件。
美学家宗白华先生论“意境”，把人的境界分为五种：1、为满足生理的物质的需要，而有功利境界。2、是因人群共存互爱的关系，而有伦理境界。3、是因人群组合互制的关系，而有政治境界。4、因穷究物理，追求智慧，而有学术境界。5、因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。同时，他又指出“以宇宙人生的具体为对象，赏玩其色相、秩序、节奏、和谐，借以实现自我的最深心灵的反映。化实景为虚景，创形象为象征，使人类最高心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”艺术境界主于美。
作为一个美学范畴“意境”,是中国画的最高境界，是情与理、形与意、意与法、形与神的高度统一而所达到的一个理想境界。一幅好的绘画作品，不仅在于如实的反映客观事物，还要有对所绘物象所蕴涵的神韵有所体现，更重要的则是在做到“形神兼备”的同时能借描绘对象寄托画家的思想情感，让观者从中得到美的愉悦和启发。
“意境”在中国画中包含的内容很多，它既是审美要求，也是创作法则。画家根据特定主题进行构思、取景、构图、造型以及安排情节进行主次描写、虚实关系和画面的处理等，都在“立意”上下功夫，并且以足可传神为要领。宋代郭熙在其《林泉高致》中写道：“既画生意，亦岂易及平？境界已熟，才能得心应手，方能纵横合度，左右逢源”。唯有“意境”的显现，才能使艺术创作富于生命价值，并潜移默化地发挥其审美作用。
在中国画中，“意境”作为情与理、形与意、意与法、形与神的高度统一，不仅是艺术水准高低的衡量标准,甚至可以说是中国画赖以存在的根本。中国画的三种境界：
一：“无我之境”、“有我之境”
“无我之境”与“有我之境”是王国维先生《人间词话》一书中提出的美学命题。他认为，“无我之境”是“以景胜”，以物观物，故不知何者为物，何者为我。“有我之境”既“以情胜”、“情景交融”是以我观物，故物皆著我色。
在中国画发展之初，画家追求最多的是客观事物的真实性，其特征是“无我之境”，具体的艺术手法是“图真”，即真实地描绘出自己眼中所见，作品以力求达到客观相融，物我合一的“无我之境”。到了唐代，中国画日臻完美，所谓：“文至韩退之，诗至杜子美，画至吴道子，天下之能事毕矣”。此时的绘画审美标准重“自然”，重“造化”，通过真境和笔墨的结合来创造“意境”，严格精细观察自然的审美心态，表现出真实生动的艺术形象，以客观物象来表现自我的心性，最终实现中国画物的境界。这一时期代表画家有唐，顾恺之、吴道子；宋，黄筌、李成、范宽等。为了力求“图真”，唐宋画家皆以写生为第一要旨，“师诸物”即登山临水，师法山川；“师诸心”即画家心占天地，得其环中，发山川之精微。对景造意，求其气韵。“师诸物”可出“真境”，“师诸心”方得“神境”。换言之，这是一种高度的写实境界。
“有我之境”即“以情胜”、“情景交融”。
中国画是借物写心，以景抒情的艺术。如同“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修）的诗句。中国画表现的是一种抽象思绪，因其抽象，故难以用写实手法描绘出来，所以“有我之境”的艺术作品是表现性的，画家只重视笔墨本身的话语意义以转化为笔墨语言。苏轼诗云：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人，诗画本一律，天工与清新”。说出了艺术的真谛。清金冬心画《秋声赋》，取意“故人笑比中庭树，一日秋风一日疏”的诗句，将人易于悲秋，唱叹人生须臾的无常之感表现出来。画的意境是萧疏的，伤感的。故而“有我之境”的“我”与所绘对象之间已不是面对面的状态，“我”的情感，意趣与对象所呈现的节奏合一而生。它是一种作为表面分离的图像突然化为梦中图像而统一的出现。所以“情境”是“物境”更深层的表现，更多地体现出它的写实特征，是画家融个性和情感入物象的结合体，它塑造形象虽没有“物境”那样真实，却更多地加入了“意造”的成份，“借物喻意”，造“境”于“逸”。著名学者李泽厚曾指出：“有我之境”重点不在客观对象的忠实再现，而在精炼深隽的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通过或借助某些自然景物，形象以笔墨趣味来传达艺术家主观的心绪、观念就够了。
二：“物我两忘记”之境。
“物我两忘”即“意与境浑”。语见沈约《郊居赋》“惟至人之非己，
固物我而兼忘。”是传统美学概念，本意是指审美主体与审美客体达到“浑然一体”、“情景交融”而两相兼忘的诗意境界。昔庄生梦蝶“不知周之梦蝶为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”由此，反映在绘画创作中，即当作者的构思进入到最微妙的阶段，也会达到主体与客体完全融合状态。苏东坡有诗云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身”。描述画家作画时出神入化的状态，是忘去自身的存在，“身与物化”、“物我两忘”的最高创作境界。又，唐符载《观张员外画松石图》：“观夫张公之艺非画也，真道也。当其有事（作画时），已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”这是一种感情与形象的完美结合，是一种情景交融，随心所欲，高不及至的“化境”。
“物我两忘”的根源是自然与现实，其组成因素是真实的生活的景物与情感，即“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口是也”。诚如王国维先生所言：“至于意境两浑，则唯太白，后主数人足以当之”；而中国画中，唯梁楷之泼墨人物，徐青藤大写意花鸟堪称之。清方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，盖在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，另构一种灵奇。”
综上所述，“意境”是中国画独特的审美意识。“窥意境而运斤”（刘勰语）。中国画的意境是与画家紧密相联的，与情感相交融的，即是作者想象改造和感情浸润的记忆表象，在审美的这种意境中“看山还是山，看水还是水。”是画家经过一番锤炼、升华的境界，这种境界才是审美的最高境界，也是中国画之所以经久不衰的精髓之所在。